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马踏飞燕

择善人而交,择善书而读,择善言而听,择善行而从。

 
 
 

日志

 
 

闻歌而感-朱逢博歌唱艺术表现力杂谈  

2010-07-26 08:10:00|  分类: 杂谈 |  标签: |举报 |字号 订阅

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  朱逢博歌唱艺术表现力杂谈

                                         -------该文转载于逢博之声

   艺术贵在表现力。声乐学家们所创造出来的统一的民族唱法事实上毫无表现力可言,真正的民歌和民间的艺术是上千年的艺术积累形成的表达形态,这个在朱逢博的谈音乐文集系列中有着很详尽的论述。而现在的统一学院派声音其实是通俗化的表达,甚至基本上都做成了退步化的表达,而非“艺术化”的表达。做得比较好的我认为是关牧村,她的《月光下的凤尾竹》、《吐鲁番的葡萄熟了》等曲子的表达,确实与作为其渊源的真正民歌有着异曲同工之妙,算得上是对民歌的一种凝炼而通俗的表达。她早年一支《渔歌》体现得尤为突出。当然,我个人认为这种方式对女中音比较合适,因为我们的民歌或传统戏曲等民族声乐多为高亢型,女中音的深沉和含蓄可以另辟蹊径,艺术贵在个性嘛,雷同了就不好。而女高音呢?本身就存在着一种雷同,那要怎样表达?当然只有采用民歌的表达思维来进行。像朱逢博唱的一些民歌,听起来也并不是完全的民歌,但她的那种描摹法就是给人以和相关民歌异曲同工的感觉。典型的例子有《蓝花花》、《雪莲开在冰山上》、《弯弯的小路》、《赶牲灵》、《阿里山的姑娘》,等等。这些作品生动鲜活,充满着生活的情趣。这种情趣与有着坚定张力支撑的丰沛的头共鸣音色相结合,产生了更为传神的表现力,犹如画中点睛后的那条龙。这是朱逢博的歌唱艺术让我爱不忍释的一个重要原因。一般说来,她的声音没有在作品中不对味儿,或者是“土、洋冲突”的感觉。既不尖细,也不显得西洋化,上、下音色不脱节,声音的力度连贯,有“根”。
   朱逢博的歌唱艺术,首先不能不提到中国当代经典民乐作品《白毛女》。演唱过它的歌剧版的人不少,如李元华的味道不错,但音质本身似乎偏暗;而同期跟李一块儿随郭兰英学演歌剧《白毛女》的,还有当时借调北京歌舞团表演民歌的京梆子演员刘玉玲(现如今是京梆子大腕了)。后者嗓音条件似乎更好,而且唱法科学,直到近两年来的现场清唱还张力保存,共鸣充裕。至于后来的彭丽媛的表现力就更强了,首句中“山”、“海”的宽幅音色、转音及情绪发展到最激烈处的“浑身发了白”中“白”字爆发的表现,无不更强化了戏剧的冲突。
   而朱逢博为之伴唱的芭蕾舞剧《白毛女》,1967版跟1972版相比,前者情感真挚而肺腑,无需多言,赏者自鉴;后者对情绪和音色的控制都相对多一些,音质上感觉很像四十年代的瑞典男高音Bjorling抽去西洋唱法特有的掩盖效果之后的音色,都是那种轻盈而稳健的“管子音”。但1972版抽掉了《乘狂风夹雷电》一段却是一大遗憾。不过,纯真质朴的《北风吹》与撕心裂肺的《喜儿哭爹》,却是这部文化部评选的十大经典艺术作品中,无论如何也去之不掉的核心段落。
   《北风吹》是朱逢博开始唱出与歌剧版前辈的不同,具有创造意义的翻唱的开始。而且不仅她的演唱,在前奏上也较之歌剧原版而言,有了更丰富更强的艺术表现力。这之后的歌剧演出,及现在某些音乐会演出中演唱这段曲子的时候,大多都沿袭了芭蕾舞剧版本【6——5—65656565、25661(高)65432……】的跳跃音阶前奏。长笛吹奏出一段由慢变快,快中有慢,最后归于慢速引出歌者的“北风——”的这种编曲处理,明显是严金萱女士基于芭蕾舞演员足尖跳跃感的表现而获得的灵感,而在单曲艺术上,却是《北风吹》的一次提升。配合这个提升的,还有前奏结束之后,短暂停顿后的“北——”,演员一张口那个清新入脾的歌声,少女喜儿欢欢喜喜等爹爹回家过年及对生活充满的热爱与憧憬,都包含在这个仿似视觉豁然明朗的“北”字上。而之后的《喜儿哭爹》则与之形成了强烈的对比,从戏剧表现的角度,当然也凸显了故事的悲剧性。两个段落的核心情感都是于第一声喷口中便直击人心。后者那恰似杜鹃啼血般“霎——”的重喷口和与之相搭配的巨大张力声中,蕴含着的是天昏地暗的万分悲恸,仅此头一声就将主题表达浓缩得淋漓尽致,跟《北风吹》在表现上可谓如出一辙。这段表现,不知朱逢博是否也受到了她欣赏的卡拉斯表演托斯卡受骗,当获知爱人被执行真枪决时的那声“啊——”的启示,因为剧情极为相似。不过那时国门紧锁,可能也没有多少获知“资本主义世界演员”表演情况的渠道,就只能说是英雄所见略同了。二者不同的是托斯卡此处比较宣叙,而喜儿此处却是相当咏叹的,情绪更加激烈,而且不仅有着“悲”,还用同样的手法而不同的音色,将一个“愤”字不屈地凝聚在了末尾的“恨”字上。
   这种一悲一喜的对比段落,还明晰地体现在朱逢博在文革后配唱的一部电影《冰山雪莲》当中。浓郁藏歌风情的《雪莲开在冰山上》展现了被解放农奴的尽情欢歌,那由心而发的愉悦尽收于歌者如杲日般宽放明亮的声音和藏歌特色的转音里。在这里,“冰山啊——”、“农奴啊——”的欢欣,与之后那首对黑暗世道下农奴牛马不如般的凄惨命运的控诉“金沙江啊——”,再次彰显了朱逢博这种开门见山浓缩主题表达方式的高明,不管表情是喜还是悲,是爱还是恨,均深具感染力。后面这支农奴悲歌,从面对着汹涌翻滚波涛的滔滔金沙江水发出的怒吼开始,随着调性向着关系调的转变,歌者的怒吼在渐弱声中自然转变成了低回沉重的述说。同期的另外一些电影作品如《绿海天涯》、《白莲花》等的歌曲,则有着喜与忧的对比。
   痛彻心肺的悲戚,和阳光灿烂般的美好向上,及情感真挚赤诚的礼赞,是朱逢博歌唱艺术最为适于表达的主题。像《美丽的圭亚那》、《金刚山姑娘》、《平原,我的心》等,是相当耐听的。这些歌中的各处细微转音及轻重不同而相得益彰的喷口,与情感的结合十分贴切,是一种特别真挚的、情真意切的艺术享受。
   提到这首《平原,我的心》,可真是朱逢博演绎的又一首经典之作。主体部分浓笔勾勒的胸声线条,宽广深远而粗犷有力,同最后头共鸣十足的爆发式高强音不凿半点斧痕,既是肺腑的爱国之音,又是一幅生动的南美大平原油画。这是朱逢博在文革后期和文革结束后访问委内瑞拉时演唱的当地民族颂歌,深得当地人民和艺术家欢迎。不知在当地访问演出中是《白毛女》还是《平原,我的心》,抑或兼而有之,使得艺术家之间灵感相通的委内瑞拉著名诗人卡洛斯·阿尔贝·埃雷拉感朱逢博的声歌艺术而诗兴大发,专门为她赋诗一首,足见朱逢博对这首歌演绎的准确和成功。不过单从录音上来说,遗憾的在于最后那个强有力的高音a2收尾由于当时录音师为了保护落后而脆弱的机器,硬生生将延长音在声波上拉了下来,给人的感觉是声场渐渐拉远了。不过在逢迷直接从唱片中转出来的效果听来,最后高音的爆发力和张力仍然展示了出来,对于情绪的抒发,多少得到了保留吧。
   《金刚山姑娘》,不知道究竟该叫《金刚山姑娘》还是该叫《纺织姑娘》,似该是叫后者。从其名称的容易混淆来看,它很可能就是电影《金刚山姑娘》的一首插曲,或者歌曲本身描写的也就是金刚山的纺织姑娘。北朝鲜歌曲,本身优美流畅,加上朱逢博声音及情感上均充沛的表现力,一气呵成的朝鲜舞韵律感,高低强弱都畅达。跟同期录制的《美丽的圭亚那》一样,让人由衷佩服那时朱逢博声音及气息的极度丰裕。美轮美奂?巧夺天工?还是行云流水?不!文字还是无法描述出那种沁人心脾的美来,还是自己欣赏吧。
   《美丽的圭亚那》,跟《平原,我的心》和《纺织姑娘》一样,都是朱逢博在文革期间出访国外演出时学习的当地歌曲。这三首歌都赢得了当地知名人士的首肯,而且绝非出于一般礼节性质的泛泛而夸。《平原,我的心》被当地著名诗人感动得专门为朱逢博赋诗一首以表达艺术家之间那份相通的艺术领悟力;《纺织姑娘》(还有另外的一些北朝鲜歌曲)在北朝鲜访问演出中,被金日成主席赞不绝口为“一个演员能够唱好自己国家的歌曲已经很不容易,还能够唱好别国的歌曲,那就是伟大了”。而这首《美丽的圭亚那》,则在当地访问公演后,被圭亚那当时的总统说到:“圭亚那是个很小也不富裕的国家,很多人都是出国了不愿意回来,是朱逢博演唱的这首在圭亚那脍炙人口的歌曲,激发起了人们的爱国热情,感谢朱逢博!”。随行同行甚至感叹地回忆到,在访问演出后,当地电台天天播放朱逢博演唱的这首歌的录音,“都快成了圭亚那的第二国歌了”。就我自己听来,也能够很深切地感受到那份真挚的爱国热忱,真是由心而发。特别是在两段结束句“I love thee”的四个“love”一词,朱逢博使用中国传统民族声乐的喷口技术,通过对声母与韵母间的不同著色搭配,很准确地表达出了那份对生长着的这片土地的热情礼赞。《美丽的圭亚那》用英语演唱,因为圭亚那的官方语言及民间通用语都用英语,但跟英式和美式等常听到的英语口音都有区别,不知是由于朱逢博的英语口音不准,还是出于对当地人的英语口音故意仿效之的效果?不过歌唱的关键还是在于表情,其中反映在咬字上,未必一定是语言本身的“正确”性或“地道”性,而是咬字中对情感的表现程度。这一点上,中国传统声乐的喷口是完全值得中为洋用的,像“美丽的圭亚那”给我的感受就特别明显。
   其实喷口在传统戏曲和民歌中运用十分广泛,是屡试不爽的法宝,但不同的人用会有着完全不同的效果。在民族女声中,我觉得朱逢博的运用是最切合表情的,例子已不胜枚举,前面提到的 “北”、 “霎”、“love”等等,轻重不同,并且辅音喷后的元音色泽度和音量、力度配备都不相同,而这些要素之间的不同搭配,也会产生出多种效果。还有一个很好的例子是彭丽媛的“茫茫乾坤方圆几何”中“茫”、“方圆”,也是处理得很好。李谷一处理电影《小花》插曲时所用的气声,其实也是喷口表现手法的一种衍生。她在处理《海怨》一歌中,用气声与一浪高似一浪的重喷口的张弛对比加深了情感的浓度。在戏曲中,比如《海港》里李丽芳塑造的方海珍那种粗犷质朴的码头劳动妇女形象,除了她大胆借鉴了生角甚至花脸的共鸣体运用外,也跟其所运用的喷口紧密相关。
   上述三首外国作品,在情绪表达上,都是不分国界的一份由衷讴颂,而同样的表现力,更体现在朱逢博对其他国内民歌及创作歌曲的处理上。因为对于朱逢博的歌唱艺术而言,表达好作品,民歌无疑是一个相当重要的领域。民歌的表现力十分生动,不少民歌表情的深刻不亚于戏剧,只是未必有那么丰富罢了,像朱逢博唱过的一首《蓝花花》,其咏叹调似的表现就很生动,由赋予赞美的描摹,到对故事情节及人物情绪变化的陈述,似一篇小小说。
   同为陕甘民歌风格的《山丹丹开花红艳艳》,在不少听众以及专唱陕甘宁民歌的贠恩凤、冯健雪等专业演员的心中,文革时曾广为流传的朱逢博版是最佳版本。嘹亮宽广的声音是十足的革命浪漫主义。可惜在1998年灌录的那个版本中,当时朱逢博已经61岁,艺术表现手法仍存,但声音、气息已经退了不少。找到七十年代的原始版本是我的一大心愿。不过,记得这张专辑是我购买的第一张朱逢博专辑,因此可说我听到的第一声朱逢博之音,就是这盘磁带(当时2000年春天我正念高中,没钱买CD机,是买的磁带版,似乎当时在音像店也只见着磁带版本)A面的第一首歌曲《山丹丹开花红艳艳》,当时因为是先看的她为唱片做的序,听前就已知道了是她61岁时候的录音,因而那“一道道的那个山来哟——”的歌声一响起就是一阵惊讶:六旬老人的嗓音竟然还那么亮!
   从朱逢博盛年时候录制的《赶牲灵》、《蓝花花》等陕甘民歌看来,她原版的《山丹丹开花红艳艳》在地方风味上想必也是有所考虑的,就连贠恩凤也大加赞赏。贠恩凤的演唱版,除了没有中间表现欢迎红军胜利到陕北的群体秧歌场面的合唱外,用嗓及意境上都类似于杨巧的原唱版本,相比之下,朱逢博的用嗓则显得更加豪迈大气。
   《草原之夜·我的家在日喀则》是由前后两支歌曲合并而成的一首歌,这种合并其实是非常具有艺术深意的,虽然我没有同这种二度创作的主人朱逢博本人具体沟通过这个看法,但作为一名听者的感受,从地域上来说,两首歌曲的地域相近,一个西域,一个吐蕃,都是开阔之所,朱逢博鲜艳宽阔而富有张力的音色本身就跟这片地域相当贴切。老年朱逢博嗓音的张力退了不少,但打开腔体的那种宽阔感却尚存,因此还是颇有韵味的。《草原之夜》一开始的伴奏就极贴切上小夜曲风格,朱逢博的半声音色也跟上。最出彩的还是在每段第二句,比如“草原上只留下,我~~~~~的琴声”中的“我”字后的“~~~~~”部分【3232321】音阶来回交替的颤音,从技巧上来说,运腔丝毫不显老化,从情感表达上说,跟静谧夜空下渐起微波的心绪也是极为贴切(听了才知道)。这是一个彩儿;另外在两首歌衔接处那个相当自然的渐强主音上,也是一个彩儿!将两首原本不相干的歌曲,从演员表演这个角度上得以自然地衔接。而我们的视像中,就是在祖国西部一片远离城市喧嚣的辽阔草原上,一个歌者在篝火边静静地抒发着心中的感情,遥望着天空,思念着心上的人,优美的歌声引来了周边的牧民,歌者心中充满了信心与期待,更激起了来自本民族血液深处的那种豪放,就张开嗓门儿唱起来了“你的家在哪里?就在日喀则呀!埃索埃索马里拉就在日喀则呀!……”稍微可惜点儿的就是此时朱逢博对于原本是自己的拿手好戏的快速音阶和快速咬字表现欢乐的情绪,在这里略显缓滞。主要还是气息原因,音符与吐字的清晰度跟年轻盛期时比稍逊,但也没逊多少,而且是跟她自己比,跟其他人比,可能还得算是交代清楚的。这首歌里要求的音符与咬字的快速吞吐,很像是西洋歌剧花腔女高音的花腔乐句。同样的情况还有后面的《阿拉木汗》,这首歌因为有着盛年版本的对照,就更加明显。朱逢博在八十年代初曾经录唱过《阿拉木汗》,调门跟这时候的调门一模一样,D调,没升没降,尤其是“身段不肥也不瘦”及其相同旋律的乐句,跳跃的音阶,都是些不易交代清楚的下行琶音,而朱逢博却通过娴熟的技术,将阿拉木汗的美,通过或旁观或自身展现,体现得活灵活现。当然,九八版前奏用慢速自由节奏引子表现阿拉木汗千呼万唤始出来的那种神秘感,更加渲染了乐曲主题,这却是盛年版所没有的。
   上面两段作品,目前听到的录音都出自《伸出告别的手》专辑。这张专辑中不那么喜欢的就得数《南屏晚钟》了,不是歌不好,而是觉得朱逢博处理这种歌并不讨好,大材小用了。
   《想亲亲想在心眼眼上》、《挂红灯》等,还是盛期唱来更有活力。更为明显的是《走西口》,歌曲的整体布局与处理很得法,但气息差了些,影响了整体的感觉。不知道朱逢博盛年时录过这首歌没有,要是录过,那一定是像《阿拉木汗》及还未听到、但绝对有的《山丹丹开花红艳艳》一样的精彩!
   如果说前述的丰富内容都体现在高远、宽畅和亮丽的色泽上,则朱逢博的弱声、半声体现出的那种融化人心的柔美音色简直可以说是她发声法的核心。《草原之夜》里辽阔草原夜色中的悠缓抒情,也表现在塔里木河畔静谧夜空下的恬淡思绪中;《山路弯弯》、《高高的天云山》、《永远和你在一道》用柔声细语给予共患难的爱人以鼓励、以信心、以力量;《长夜行》里的主题誓言虽然凝结在那两个一个比一个坚定充分的高音上,但深切缱绻、真挚隽永的感情基调却是铺设于整体舒缓的半声陈述中;而《火红的攀枝花》则完全以半声和弱声的力度并配以明艳的色彩,勉励出征战友相会在象征着英雄凯旋的那仿佛一片红霞的攀枝花下,让人感到其内在的力量完全不亚于《歌唱大别山》那更多几分铿锵的讴歌……这些好作品着实值得人好好回味!而且我相信因年代久远,还有更多尘封的作品会被陆续发掘出来,因为朱逢博歌唱艺术就是这样丰富而尽情地在描绘着我们生活的喜怒哀乐。


附:文中所述部分歌曲:

北风吹(芭蕾舞剧《白毛女》选曲)


喜儿哭爹(芭蕾舞剧《白毛女》选曲)


雪莲开在冰山上(故事片《冰山雪莲》插曲)


金沙江,翻滚怒涛(故事片《冰山雪莲》插曲)


平原,我的心(委内瑞拉歌曲)


纺织姑娘(朝鲜歌曲)


美丽的圭亚那(圭亚那歌曲)


山丹丹开花红艳艳(1998年版)


草原之夜·我的家在日喀则(1998年版)


阿拉木汗(80年代版)


山路弯弯(故事片《天云山传奇》插曲)


高高的天云山(故事片《天云山传奇》插曲)


火红的攀枝花(故事片《自豪吧,母亲》插曲)


长夜行(话剧《再见,巴黎》插曲)

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